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美在一身――论舞蹈演员的素质修养(2)-舞蹈基本知识

第二章:舞蹈演员的道德品尚

现在在全社会走向 市场经济 的大潮里,大多数青年人(包括舞蹈演员)都是要讲 理想 、讲 自我价值 和讲 道德 的,仅有少数人自以为很时髦就光是讲 钱 、讲 命 、讲 运气 啊、讲 实惠 呀等等。他们在思想与言行中往往缺乏道德品尚的自我约束力,于是在事业上必然是胸无大志、目光短浅,工作上得过且过、无所用心。

众所周知,各行各业都应有职业道德的规范要求。这既是当前精神文明建设的一个重要方面,又是做好各项工作的基本保证。作为演员,我年青时曾反复读过史坦尼斯拉夫斯基所著的《演员的道德》这本小册子,至今印象犹深。对照当前舞蹈界存在的一些不太令人满意的现状,我想应该把培养演员道德品尚的问题列为我们职业教育工作的重要内容。

请大家想想看:在一个舞蹈演员从事艺术实践的全过程中,将会接触到许多人和许多事的。如何对待编导的尊重与合作关系问题;如何珍惜演员与演员之间的团结问题;如何与作曲家、舞美设计师和前后台工作人员做到相互支持、相互尊重的问题;如何投入排练工作的问题;如何理解和执行演出纪律的问题;如何正确解决个人和事业之间的矛盾以及如何对待广大观众的问题等等。只要个人能自觉处理好这些方方面面的关系,那就是我们干好事业的有力保证。一个舞蹈演员只有讲究职业道德才能有高尚而成熟的艺术创造。关于这些问题,我诚恳地提出以下的观点,希望引起青年演员们的重视。

(一) 爱自己心中的艺术,不要爱艺术中的自己 。

爱自己心中的艺术,不要爱艺术中的自己 。这是俄罗斯戏剧家 史坦尼 对所有艺术人的谆谆告诫,也是鞭策我一生堂堂正正搞艺术的至理名言。

我们老一代人,从参加革命文艺队伍的第一天起就接受毛泽东文艺思想的教育。文艺是为人民服务、为社会主义服务的;为什么人的问题是一个根本的问题、原则的问题;要又红又专,反对个人主义等等。这些观点可以说在头脑里扎了 根 。但是,懂得一些道理难道就能表明我们从事艺术工作的思想动机一直都那么纯正无邪吗?并非如此。

我体会到:当演员的人,时时事事所迂到的心理障碍就是个人名利思想会作怪。我还记得参军前同学们在留言簿上写的那些话:什么 祝你早日成名当家 ;什么 愿不久的将来在银幕上能见到你 等等。现在看来这些好的希望也没有什么不对的,可是,如果自己把个人与事业摆不好位置,那就容易影响自己对艺术的倾心钻研。

起初,我梦寐以求的只是快些离开山城重庆能 飞 向北京,想到大地方去当演员更能 出人头地 。后来真的如愿以偿难道就满意了吗?没有。还会 这山看着那山高 的。再如刚上台时,自然跳 集体舞 多些,于是我整天就盼着能跳 领舞 、演主角。尔后真演上主角了,该没事了吧?不,我又会在AB制演员的安排方面斤斤计较 ,碰上有重要演出时我就极力 争 着要上,显然是想借机展示个人的才华,而遇到一般的演出则有意借故不想上。这些表现的实质都是一个:是个人为人民、为艺术服务呢?还是要人民和艺术为你个人的名利服务呢?也许今天的年青人对此不以为然,他们会说:反正我是认真地去表演的,这本身就很好了嘛,管它是为谁呢!现在来看,表演心态是个很复杂的问题,唯有自己能了解自己。我还是拿实例来阐明一下我的看法吧:

1962年,空政歌舞团在上海公演大型歌舞《历史歌曲表演唱》,我是主演之一。有一天开演之前,欣喜地在后台见到了总政歌舞团的战友们,他们是下部队路经上海当天专门来观摩的。这下子我突然 长 了一股劲,出场前的 热身 练习也比平时多些,心想还不得拿出自己最好水平让同行们见识见识。结果就在我一段独舞中做 躺身飞脚 的技巧时,由于 发力 过猛、过高而落地时竟 歪 了脚,当时我咬牙坚持到下场,回到后台医生赶紧给我注射 封闭 一针后又得继续上台表演 那晚的 水平 才真叫事与愿违啊。后来,在我的《演出日记》中自己作了一番痛惜的自我批评:因为表演中产生了 杂念 而直接造成对整个表演的损失,这个教训我永远要牢记心上。

不要爱艺术中的自己 这句名言击中了我的要害,它敦促我心灵上得以 净化 。谁要追求个人在艺术中的 地位 ,他就是对艺术的最大不忠。从此,我逐步端正了表演心态。无论是跳 独舞 还是 群舞 ,我都是一视同仁地认真和投入,都坚持演一场,记一次《演出日记》;无论是在北京的大舞台面对上千的观众,还是在下部队的土地上面对三、五个战士,我都完全一样全身心地认真表演,就是在化妆上也不马虎;往往在一天连演三场的时候,我在舞蹈表演中决没有丝毫的疲劳相,总是把最美.最激情的舞姿奉献给每一个台下的英雄战士。长年以来,我对表演的严肃态度是诸多同行们皆有口碑的。

那么,可否把 镜头 甩向现在的一些演员表现呢?这可都是我目睹所见的呀。比如,稍有点事业心的人也并不专心致志地在跳舞,经常还向领导 伸手 要级别、争职称、闹待遇;有的认真跳舞是只能认真跳独舞,拒绝跳群舞;有的演员对排练演出的节目不一视同仁,凡是没有额外 收入 的 任务活儿 ,能不参加最好,要干也是对付。迂上有 外快 的事可就态度大变,但 变 得也有档次:拿钱多的 铆劲儿 干,嫌钱少的 随意 干,有的劳酬并不低,可 活儿 太累就不愿干等等。他们把 我 和 钱 皆放在艺术事业之上,我以为如此患得患失的演员是很可悲的,凡是贪心于在从事艺术工作中 捞 取个人资本的人终会遭公众唾弃,没有好下场的。虽然我列举的现象仅是极少数,可问题的严重性要引起足够重视。

新世纪的 政治环境 显然比我们当演员时是大不一样了。过去受 左 的思想干扰,正确地钻研业务也统统被批判成是个人名利主义和走 白专道路 。现在是全社会鼓励个人发奋,提倡争第一、夺冠军、拿头名。什么 好冒尖 啦、 出风头 啊、 鹤立鸡群 呀有什么不好呢?没有谁会因为钻研本职业务而再受到任何批判打击了。要我说,堂堂大中国,出多少个影视大腕、文学巨匠、音乐大师和奥运冠军都是不够的。今天我们舞蹈界要能冒出更多的赵青、陈爱莲、刘敏、华超、杨丽萍、扬华、于晓雪和黄豆豆等人才岂不是更好更好吗?所以啊,时代的变化是我们事业上大有作为的 吉时良辰 。年青的演员们:要抓住上好机遇啊。为社会主义的舞蹈事业功名成就的希望就寄托在你们的身上了!

有史以来从事艺术行当是门崇高职业,斯大林曾把文艺工作者誉称为 人类灵魂工程师 。我们舞蹈演员是用自身美的形体和美的心灵去塑造美的艺术形象的人,应该是人类最美的 灵魂工程师 。我们对社会负有创造 美 责任,因此我们的 人品 和 舞品 是同样美好纯真的。跳好 舞 先要做好 人 。著名作家巴金老人在暮年曾说过: 我快要走到生命的尽头了。我不愿意空着双手离开人世;我要写,我决不停止我的笔,让它点燃火狠狠地烧我自己;到了我烧成灰烬的时候,我的爱,我的恨也不会在人间消失 。这段感人肺腑的 自白 正是人民艺术家美好灵魂的写照!

史坦尼 在《演员的自我修养》这本书里曾尖锐地批评了那些炫耀自己的演员,认为这些人与卖弄风情的街头女人没什么区别。他指出这些只是 爱艺术中的自己 的演员, 是把人类才华洋溢的优秀作品拿来不是向社会解释它们的深刻内容,而是为了在其中表现自己的身体和自己的魅力。这不仅仅是堕落,简直就是亵渎艺术。

我诚挚地希望:每一个舞蹈演员都应当把 小我 溶汇在中华民族舞蹈事业 大我 的汪洋大海之中,为中国老百姓跳好 舞 就是我们艺术一生最大的幸福!

(二) 业精于勤荒于嬉

对舞蹈事业的钻研何以为 勤 呢?我概括成 四多 :多练、多学、多看和多记。

多练 是指多练功和多练舞,这可是我们的 硬件装备 啊。舞蹈表演没有技术能力就无法传情达意,舞蹈演员没有基本功底在台上也寸步难行。 基本功 是我们干事业的本钱财富, 基本功 是舞蹈表演的看家本领,你的本领高则艺术精,根底深则花枝茂。在舞蹈界涌现过几代出类拔萃的优秀演员,几乎全都是有 科班童子功 的扎实基础。我就没见过哪位 半路出家 的人能进入著名舞蹈演员的排行榜。俗话说: 成人不自在,自在不成人 。谁要图 自在 ,谁就 成 不了 人 。

对待练功的态度是检验舞蹈演员职业品德的重要标志。当前为适应市场经济的发展,文艺团体都在加快体制改革的步伐。搞得好的地方保证了天天练,走向正规化。搞得不好的单位没人上课练,松垮自流。前些年在某个大团体里,领工资的舞蹈演员近百人,可我在练功厅只看到几位 常委 在手扶把杆 当时我就感叹到:这真是弄得 团 不象个 团 , 演员 不象个 演员 了。据出国回来的同行们介绍,西方国家有些舞蹈团体的演员练功上课是要个人交费的,因为请老师、租场地和雇钢琴伴奏都得有开销。而我们社会主义的艺术团体一切俱备,却还有不少人 缺勤 不练的,甚至有的单位为鼓励练功还特发补助金,这就很不象话,结果发钱给他还有人竟不愿上 钩 的。

我当演员时总记着戏曲界流行的三句话: 功夫一天不练,自己知道;两天不练,同行知道;要是三天不练,观众就知道了 。令人欣慰的是,当我给北京舞蹈学院讲课时这段话学生们竟事先都已知晓。看来,好的传统观念还是在起作用。

其实,现在大多数舞蹈演员在 练功 上都还有自觉性,他(她)们为了在事业上有所成就都坚持不懈、埋头苦干着。新一代中的佼佼者中我很佩服黄豆豆,他身怀绝技是以超人般地刻苦毅力所赢得的。台上的 豆豆 光彩照人,台下的 豆豆 苦练的感人。早些年有一段时间他曾住在我们空政歌舞团招待所里,天天都要 泡 在舞厅练几个小时,当我去编舞时突然发现哪来的这么一位 拼命三郎 ,当今象这么玩命儿练功的演员可屈指可数啊!于是,我就很高兴地与他认识和攀谈起来。我看他练 扫膛接探海变形转 的技巧时,一 转 就得几十遍地反复琢磨和体会着。超常的刻苦,超常的意志。结果唯有黄豆豆才能超常地荣获全国大赛之金奖。 业精于勤荒于嬉 , 豆豆 就是把别人休闲的功夫用在了他热爱的事业上了。

多学 是指掌握多方面的舞蹈能力。一个舞蹈演员的 真本事 全体现在他自己的 身 上。我们那一代演员确实 好 学成性,古今中外无所不沾。除了训练中的各门课程之外,我自己还拜京剧演员为师,学戏学身段;向武术界老师学拳术、剑术;向民间艺人学 东北二人转 和地方民间舞;向外籍老师学现代舞等等。总之,凡能充实自己舞蹈表现能力的素材都该去学。肯不肯学是个觉悟问题,爱不爱学是个态度问题。比如我吧,起初只是喜欢古典舞,在部队文工团又 演 兵 舞 兵更多些,所以仅擅长跳那些 硬帮帮 的舞蹈。至于民间舞风格的节目认为 酸溜溜 、 软绵绵 ,有机会都不肯学不愿排,如此 自我封闭 自然吃亏不小。一旦表演带点民间舞风韵的作品时,我就找不着感觉,也跳得不是那么回事,而且当着人的面学起来还真不好意思和难为情。日后成熟一些时才后悔不及,才敢于去广泛地学习和充实自己,才懂得 刚柔相济 和 博采众长 的道理。

多看 能提高艺术鉴赏力。

德国诗人歌德指出: 鉴赏力要靠观赏最好作品才能培育成 。

法国艺术家安格尔说: 要拜倒在美的面前去研究美 。

我想,对搞艺术的人来说, 眼高手低 这句话不是贬词,而是一句实言。如果自己的鉴赏能力不高,哪还会有多高的艺术表现力呢?从一个演员对艺术的观赏和鉴别能力中就可以衡量出其艺术素养之优劣。年青时代的我是一个 观摩迷 ,不仅要看舞蹈和舞剧,凡是好的话剧、京剧、地方戏、歌剧、儿童剧以及电影、画展、音乐会等都爱看。我的体会是:舞台艺术的表演规律是有共性经验可吸取的,你 看 的多就见识广;你被谁的表演所打动,你就要去思考和研究其所以然。

在舞蹈表演上,我算个肯下功夫的人。既从生活出发去体验角色,又善于吸收戏剧和戏曲的表演技巧去表现人物。我 走 的是一条将内心体验与形体表现合而为一的 路 。因此,我在舞蹈和舞剧的表演上追求 一人千面 ,决不能跳什么舞都是那副 恰当的微笑 似的 千人一面 。如果我不是从 多看 中获得充实的营养,如果我不是从 多看 中去思考和研究,那么我就不可能善于潜移默化地吸收姊妹艺术的表演经验了。由此,我希望今天的演员们把 眼力 放开些,放高些。不要使自己的生活 封闭 在几个 点 里 宿舍、舞厅和剧场。要象一块吸水的海绵一样走出去多观察生活多看些好戏好作品,别忘了要特别用 心 去看,多思考,多研究。

多记 是指善于用脑记动作和用笔记心得。

古人曰: 学而时习之 。我们舞蹈演员的本事完全体现于 身 ,能否学而不忘、会而不生呢?这完全要看个人的学习毅力和方法如何。有的演员学什么都快,可忘得也快,那么他的本事就可能早已丢在 身 外了。比如我向京剧老师厉慧良学习的身段和向武术老师学的套拳及剑术等,这些可都是 国粹 、 国宝 啊!我之所以几十年不忘,就是一个笨办法:坚持用脑去 背 ,经常复习去 记 ,决不让我已经掌握的本事在我自己身上流失。这也是在事业上有无勤奋钻研精神的具体检验。

用笔记心得,从我十五岁当演员起到工作几十年,持之以恒地养成了习惯。把我年青时所写笔记之品类列将出来是会让当今的年青人大叫一声 哇! 的。请看:

(1)读书笔记:我学习表演理论及文艺理论书籍时把书中的论点、警句有红笔圈下来,然后有笔抄记在笔记本上,再动脑筋将记的一条一条论点把自己思考过的的感想和见解写下列。

(2)角色笔记:相当于话剧演员的 角色自传 。我对情节舞蹈或舞剧中的人物都要进行自我分析:角色的行为是在什么样的 规定情境 中出现的;根据人物的性格应该怎样去表现;人物遇事中的 内心独白 要细致地写出来等等。总之要把编导教的动作由外到内地进行消化、理解和体验,然后才会产生演员自身的创造行为。如此重视对人物的刻画,这是舞蹈演员必须下到的功夫。

(3)演出笔记:每演一场就记一篇。自我评议临场表演的感受和发生的问题,自己给自己的表演状态打分。如实地记下台下观众的各种反映和同行们看后的批评意见,明确自己怎样去该提高,严格要求自己做到 演一场,进一步 。

(4)观摩笔记:凡是看过的话剧、京剧、地方戏和中外影片,我都要及时地写出观摩的收获和对作品创作及表演方面的优缺点等批评意见,待日后看到报上的评议时就可对照自己的见识水平如何了。这样做对自己艺术上的认识、辨别、鉴赏能力的提高都大有益处。

俄国剧作家契柯夫指出: 艺术家得永远工作,永远思考 。

舞蹈演员的勤奋努力不仅表现在消耗 体力 上,更重要的是消耗在 脑力 上。我过去的做法是 笨 点,仅供大家参考吧。

(三) 我 是排练场的主人。

排练是舞蹈演员创造角色从无到有、由浅入深的重要阶段。为了保证与编导和其他演员有效地合作,为了按时完成排练计划和任务,各单位都制定了相应的排练纪律,自觉执行排练纪律是每个演员有职业道德的具体表现。

我们天天几进几出排练厅,排练厅就是我们进行艺术创作严肃而庄重的工作阵地和环境。在这里要尊重编导、遵守时间、按要求着装、不喧哗嬉闹等规定都是必需的约束。如果谁要是吊儿郎当则首先是自己对自己的事业极不尊重。我看众多有事业心的舞蹈演员都是很重视排练和严守纪律的,他(她)们皆为编导最好的合作者,百排不烦,听从调动,吃苦耐劳,带病坚持,对艺术创作精益求精。

可是,我也在工作中常见到有些团体的排练作风实在太 出格 了。有那麽些个 混日子 的主,一进排练厅大衣不脱、大皮鞋不换;已经开始排练了,还不时地说说笑笑、打打闹闹;有的甚至一边跳着一边嗑着瓜子,还有的叼着烟卷儿排练,嚼着口香糖比划等等,真象是在 茶馆 一样放肆随便。再如:迟到者不以为然,旷工的毫不在乎;更有甚者,任性顶撞编导后竟敢擅自拂袖而去 按理说,演员都该主动地求编导多指点和严要求,这对他们提高表演能力是大有好处的。可如今是 翻 了个个儿,编导为了完成任务不得不妥协地去 求 那些 演员爷儿们 能给些 面子 ,能动点 真格的 如此这般还算是在搞事业吗?叫我说,有些单位目前排练作风不好好整顿是谈不上树立职业道德和加强精神文明建设的。

虽然,排练制度不严和排练纪律松懈是较普遍的现象,可我却发现一个值得琢磨的问题:同样是那些吊儿郎当对待排练的演员们,为什么在上基训课时不敢言语和打闹,而且对老师都很尊重,不象在排练场对编导那么随便呢?这正是个值得我们反思和研究的课题。我认为这与长年来职业教育之欠缺大大有关,刚学舞蹈的孩子们只知道上课要老实、守规矩和怕老师,他们在学校几年习惯于适应师生间那种要绝对服从的简单关系,而一旦走出教室进排练场后,既不懂得演员要有 二度创作 的责任感,又不明白和编导不是服从而是合作的密切关系。所以,编导如果不是扳起一副厉害的面孔去 k 他们,他们就自然地会来个大放松,以为排练比练功自由轻松多了。因此,如何对待排练是我们职业教育的一个 空白 ,很遗憾的一个 空白 。

一个好演员肯定是喜欢排练、重视排练和刻苦于排练的。杨华是我们空政歌舞团培养的一名出色的舞蹈演员,她在 学员班 时就有突出的技巧能力和优秀素质,我是较早发现她和大胆起用她的编导,在她十七岁时就给她排练了独舞《震不断的电波》并在全军第四届文艺会演中获奖,从此杨华就开始冒尖出名了。记得该独舞中有一个 台飞脚 的技巧动作,这可是她在排练厅里用血汗苦练出来的呀,从一米的平台上高起 飞脚 落地,这对许多能力强的男演员也是难以完成的,她却在百练不馁的排练中达到了目标,明明她的体质不算强壮,可她的拼命精神确实在排练中感动了我。后来我连续不断地为她排练了几个作品,对排练一丝不苟和刻苦认真的态度始终一贯。扬华自己说:我是用 心 去跳舞的。功夫不负有心人,难怪她能获得1980年全国舞蹈大赛的 金牌 。

大家都应该知道:排练场是我们演员与编导进行共同创作的艺术 摇篮 ;排练场是我们演员个人进行自我修炼与再创作的 根据地 ;我们表演上的一切艺术成果皆发源于此。爱排练,会排练,主动要排练和经得起刻苦排练,这都是一个优秀舞蹈演员必须具有的品尚。我历来就主张编导和演员是最好的合作关系,而非简单的从属关系。演员是最富有创造性的 活人儿 ,而不是任编导指令摆布的 棋子儿 ;演员在排练场不是个当 听差 的兵卒,而是排练场上的第一 主人翁 。凡是在编导的启迪下有活跃的想象力和表现力的演员往往能更自由地发挥创造性。我在当演员时从来都让编导最为放心,谁给我排练都不会费心费力。有时只要编导给我说个 路子 后,我就自己琢磨着做些修改和发挥,结果编导既认可而又很满意。这种相互合作的排练方法不是蛮有成效的吗?如果演员不以 主人翁 的态度去对待排练,不是在艺术创作上发挥主观能动性的话,那么,再有能耐的编导也启发不了他,等于 对牛弹琴 。

关于尊重编导和遵守纪律的问题, 史坦尼 在《演员的道德》中指出:

既然有一个或几个人应该指导成百人参加排练和演出,就必须使每个人都意识到并且服从、支持艺术当局的权威 。

每一个出席者在排练中,都应当轻声说话和待在近旁,不去破坏它。免得导演把他的注意力从艺术的职责那里引开而被迫将这种职责换成警察的职责 。

我看这些话至今也是很有针对性的,大家都可以对照对照、引以为戒。

(四) 没有小角色,只有小演员 。

好妒忌、贪虚荣是做演员工作之 大忌 。 没有小角色,只有小演员 ,这句话也是 史坦尼 讲的。一个戏里总得有主角配角的安排,不可能都是主角吧,所以角色是根据剧情需要来确定的,没有 大 与 小 之分。要说小演员,那是指年龄小的演员而已。我们舞蹈演员在舞蹈或舞剧的表演中,担任独舞、领舞、群舞和伴舞等不同任务都是各在其位、各有其用的。演员与演员之间互相支持、亲密合作是必要的,对自己分担的角色认真投入再创作更是应该的,这些都是体现演员道德素质之所在。

我们五十年代的那批热,是新中国第一批舞蹈演员,普遍对表演都很重视和下功夫的。可以说 跳 什么, 是 什么(风韵); 演 什么, 象 什么(人物)。我在军队文工团跳舞多年,演战士象战士,演将军象将军;能演正派人物也能演反派人物。团里让你跳什么舞就跳好什么舞,编导安排你扮什么角色就能演好什么角色,从来没有什么挑剔和摆 谱 的。而现在我当上编导后,常常迂到有些演员这不满意那不愿跳的事。比如我前些年创作的喜剧舞蹈《拾玉镯》,其中的 媒婆 是让男演员扮演的,演出效果很受观众喜爱。可曾经有位演员开始不愿演 媒婆 ,自认为很 丑 和很丢 面子 ,第一次他化上桩在后台竟大声骂爹骂娘不愿上场,真把我给急坏了,于是乎赶紧去好言相劝一番才勉强地上台了。这可都是个人虚荣心所害吧,他哪里知道演好喜剧人物或反面人物都有 乐在其中 的创作享受。我过去表演藏族《弓舞》中的 头人 时,由于出色地刻划了人物的残暴和凶狠,引起观众切齿仇恨,这倒使我心里非常愉悦和有一种特有的满足感。

在六十年代里,电影界一次评奖活动引起文艺界巨大反响。当时并不太出名的一位演员王润生,他在影片《战斗里成长》中扮演了仅有一句台词的 战士甲 ,由于他塑造战士形象非常成功而荣获全国大奖。这件事对所有认真创造角色的演员都是最大的鼓励。现在国内的金鸡奖、百花奖,国外的奥斯卡金奖等都是设有最佳男女配角奖的。这对演员们来说是很公平而很有 奔头 的了。俗话说:红花也得绿叶扶。而甘当 绿叶 的演员也是能够功名成就的。因为, 一台无二戏 ,著名京剧表演艺术家萧长华老先生曾指出: 角色无大小,全当正戏唱。 只要是对待表演艺术能刻苦钻研的演员都将有出头之日,你有真情真功底肯定是不会吃亏的。,

同行是冤家 的说法,是指计较个人得失的人而言的。我们的舞蹈事业最能体现集体主义精神,一个舞蹈十几个人跳,谁也离不了谁。舞蹈演员之间的亲密合作是事业成功的保证;演出的整体效果是所有演职人员集体劳动的结晶。

史坦尼 曾告诫过我们: 为了在艺术中取得什么成就,首先应该学会赞美和惊讶于别人的成就。我认为,好妒忌的属小人之心肠,是不会成就为大演员的。

所以,看看那些个别演员 争 角色、斤斤计较A、B制的安排,甚至排群舞时也不愿自己的位置靠边靠后等等,这都是和我们演员的职业品尚极不协调的啊。要知道,一个演员善于把其他演员的优点吸收在身,那他就是个最聪明的人了。

(五)剧场是圣殿,舞台是战场

在演员的心目中,剧场是一座神圣的艺术宫殿。当你端正地坐在化妆室的镜框前抹上地一层 底色 后,你就开始进入了角色的 生活 ,一切都得用 第二自我 去规范 第一自我 了。成熟的演员能意识到:上台前的心态要 净化 ,不能把个人日常生活中的烦恼和忧伤 带 进剧场。我在化妆时就不愿和周围人搭腔,专心致志地一画一描,自己也知道不要为一条眼线没画好而心烦(尤其是女演员会因此不痛快),应该随时调整个人的不良心态,要始终保持愉悦而轻松的情绪投入艺术创作。梨园行话说: 早扮三光,晚扮三慌 。我总是先化好妆后腾出更多的时间去 热身 、默练节目中的动作,揣摩角色和酝酿情绪,做好上舞台前的一切准备。

对剧场的庄严性, 史坦尼 讲过一段话: 如果一个人在这广裘无垠的世界上能找到一小块地方,使他得以暂时同所有人隔离开来,去体验心灵的最美好的情感和思绪,那是很大的幸福。这块纯洁的地方,对画家来说是他的画室,对教授说来是大学,对演员说来就是剧场和舞台。

我们许多国家级的剧院和艺术团体对艺术创作严肃认真的态度已是蔚然成风的。你要不信的话,请到著名的北京人民艺术剧院去参观吧。他们的后台异常肃寂安静,演员们各在其位、各有所思。决没有聊天和会客的,一切准备工作井井有序。有这样的 剧场氛围 ,才能保证艺术家们的创造性劳动深深打动每个观众的心田。

对比一下现在某些团体的演出作风吧。他们的后台简直比 夜市 还要热闹和混乱,开演前没有一分钟的肃静。说笑声不断;会客人不断;吵吵嚷嚷不断;打打闹闹不断。甚至在化妆室竟摆开桌子玩起 扑克 ,谁要上台就有人顶替着,跳完一个舞下台接着 打 。那些 混事演员 的化妆,不用几分钟, 抹 几下就完事的。他们不是把时间留出来做好演出前的一切准备工作,而是 抓紧 时间打牌和闲聊。有的舞蹈演员甚至不去前台候场,等到节目的音乐前奏曲响起后才撒腿往台上跑 象这样漫不经心的演员怎么可能认真投入表演,他肯定 跳 到完也进入不了 状态 找不到 感觉 。形成如此现状的原因何在呢?首先是团体领导严重失职,制度上无章可循,管理上软弱无力;其次是演员在职业道德上的无知和懈惰。依我看,有些不务正业的人和艺术道德不沾边,那么他永远是与艺术创作绝缘的。

舞台是战场!一切为了观众,一切为了艺术创作的成功!这就是我们的口号。

小小舞台是一块最有情的地盘,因为它是艺术家们创造喜怒哀乐真情实感的一派 广阔天地 ;小小舞台又是一处最无情的场所,因为它是广大观众审视艺术真伪和识别表演优劣的 试金石 。

当演员的对观众最大的奉献是付出自己的真情实感;当演员的对艺术最大的忠诚是全身心地投入角色创作。我们在舞台上的所作所为来不得半点的虚假,和观众的 交流 就是与自己心灵的 对话 。所以,回想我当演员时,素来对演出前的 酝酿情绪 非常重视,每次在一个舞蹈表演前,我就事先有了情感的投入和对不同角色的体验。如在五十年代表演集体舞《藏民骑兵队》时,我穿好服装后马上就在身上 找 饶勇善骑.粗旷彪悍的 藏味儿 ,一旦找着感觉就闭上眼进入 规定情境 的想象,我似乎看到了云南中甸藏族地区的高原、山川 这样,当音乐前奏曲中的小号响起时,我就充满激情地 勒马 而上。年青的同行们:这可是我五十年多前的表演体会啊,为什么今天我的 情绪记忆 还那样历历在目呢?完全是心血的付出,完全是演员对艺术创作的虔诚执着所得啊!

舞台既是我们演员成长的 熔炉 ,更是我们演员拼搏的 战场 。舞台上的一切都是神圣而不可玷污的。因此,舞台纪律如同战场纪律一样必须严格遵守。比如演出前十分钟要禁声静场和净台,这完全是为了迅速地各就各位和冷静地做好演出前的准备工作;要提前候场,是保证所有演员能按时到位,以便进行情绪的酝酿后能 带 戏上台;不允许在侧幕边 看戏 ,那会影响其他演员候场及分散自己投入表演的精力;在台上跳舞时一定不能碰动侧幕条和软景装置,这是为了不破坏观众欣赏的注意力;再如灯光暗转时,演员上下场及搬动景片都要禁声和快捷等等。这些个规定都是保证舞台上能正常有序地进行艺术创作。记得我们当演员时,在演出作风上曾要求贯彻 三严 精神(即严密组织,严格要求,严肃对待)。谁要是在台上掉了道具或出点错,那么马上在后台的大表报上就给他划上一个大黑 ,如果你什么事故也没出那就能贴上一面小红旗。这倒能鞭策某些 马大哈 的演员要小心认真,可是,这种做法并不可取,因为衡量表演优劣并不仅限于没出事故啊,关键是演员的 心境 要全力投入角色创作,形神兼备地刻划了人物才是表演的成功。

在论述演员的道德时, 史坦尼 指出: 剧场是圣殿,演员是祭司。只有纯洁的演员心灵才会创造出那种值得为之建设新圣殿的艺术。

对演员的辛勤劳动,他也有一段极好的评价: 演员不仅在白天工作,而且在夜里当所有人都去休息的时候还在工作。他被剥夺掉空气和阳光,食物不足,带病表演,过分劳累。他的劳动是要刺激神经的。事业要求于他的往往是人力所不能及的工作,他有自己的艺术理想,他为此作出巨大的牺牲 。

演员从事的职业和辛苦是值得千千万万人们尊敬和爱戴的。

理解演员万岁!


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